说说口语诗优秀作文
很长一段时间内，每当人们阅读到一些诗歌时，这些人都不自主地有个同样的反映：这口语化的语言叶能称之为诗？如果这种口语化的语言也算诗的话，我们大家平时说话聊天是不是就可以认为在写诗呢？是不是所有人都可以成为诗人呢？于是，这些人就开始指责那些炮制口语诗的人，便有了“太逻辑化”、“太随意”、“太口语化”、“太罗嗦”等等致使诗歌整个体系崩溃的谬论。
这些年以来对口语诗的冷嘲热讽一直持续升温着，也许是当文学上的语言意识觉醒之后，口语诗，便成为诗歌作为更加抽象的文学领域里的语言问题自然吸引了所有写诗读诗人们的目光的缘故吧。
人们总是不停地问，口语是否真的可以能与诗歌联系在一起呢？在讨论这个问题之前，我们先来讨论一下该如何看待诗歌、乃至文学的语言的？以前，大家一般都把文学语言作为一种交流的工具、作为一种媒介作用，可它只是文学“形式”的一部分，只是起到了交流和传达的作用而已。但是，诗歌、乃至文学的语言不仅仅是工具、媒介，不仅仅是“形式”的一部分。“与任何语言一样，诗歌、乃至文学的语言本身就是一种文化现象，因为人是在语言中进行独特的发明和创造的动物，语言作为一种符号，是人的特征，它联系着人的思维结构、思维模式，而模式背后更深刻的东西是人的观念。”诗歌、文学的语言要打破常规，但是“如何打破”的背后，仍然有着一定的模式和观念。运用不同的语言，便表现出思维模式乃至观念的差异。
关于讨论诗的问题，特别是讨论新诗，一般情况都会在讨论过程中对新诗的发展历程作个回顾，鉴于时间以及本文篇幅所限制，下面只简单地对百余年来新诗的发展作个回顾：
自从新诗诞生以来，新诗就一直被诗人和诗歌评论家以及读诗之人议论着。曾经多次进行过大讨论，最早一次是1958年，在全国范围内掀起了轰轰烈烈的新民歌运动。《诗刊》从1958年下半年开始，开展了“关于新诗发展基础”的讨论，讨论的重点是新诗的形式问题。当时，何其芳提出建立“新格律诗”的主张，但是，主张新诗取民歌体形式而不应当去建立“新格律诗”者，占压倒性的优势，再加上铺天盖地的“新民歌”的影响，诗人们也似乎以写民歌体诗为荣，有的一向写无韵自由体诗歌著称，急忙“丢了洋腔唱土腔”；《诗刊》上刊出欢迎某某“改变诗风”的评论。那时的民歌体诗歌风行一时。
回顾1978年1月，又发动了一次新诗的大讨论，新诗又热闹起来了。这一次讨论，不再象1958年那样基本上是一边倒，一些写民歌体诗歌的诗人和民间诗人发表了意见，《诗刊》也设立了诗歌“擂台”意在提倡民歌体诗歌，但响应甚微。民歌体诗歌声望不如以前，有影响的诗坛新秀，没有一个是用民歌体的。1979年，辽宁的《鸭绿江》搞了次诗歌民意调查，被调查的读者中，喜欢民歌体的仅仅占总人数的14。8%。在此之前，诗人藏克家在《光明日报》上发表《新诗形式意见》，提出一个新诗形式的实验模式：“一首诗，八行或十六行。再多，扩展到三十二行。每节四句。每行四顿。间行或连行押大致相同的'韵。节与节之间大致相称。这样可以做到大致整齐。与七言民歌和古典诗歌相近而又不同。”这个模式提出之后，也没什么反响。
民歌、民谣能不能成为新诗的主要形式？能不能成为新诗发展的主流？当时，这个问题折磨了诗人和诗歌评论家好多年，本来根据新诗实际的发展情况，这个问题并不难回答，但出于传统的和政治方面的原因，总还是把希望寄托在民歌、民谣体上，或者是不敢作出否决性的回答。
现在，我们完全可以从理论上，从新诗创作的实践上，果断地回答：民歌、民谣体根本不能成为新诗的主流。
新诗形式今后到底向什么方向发展？
纵观近百年来，中国新诗的形式在不断发展，不断变化之中，这种发展和变化，是以几代人努力的结果，下面我们来分析一下影响中国新诗发展的几位诗人以及他们的作品特征：
一、以郭沫若为代表的“解放体”。
什么叫“解放体”？顾名思义，“解放体”就是新诗从旧诗词解放出来而言的诗歌。“五四”时期的“解放体”，主要是受外国诗歌的影响而形成的，但不可否认，中国诗歌的传统影响并未完全消失，在起着潜移默化的作用。以郭沫若来说，他早期的诗作中，已经出现了多种形式，有无韵自由体诗，如《夜步十里松原》；有有韵的自由体诗，如《凤凰涅磐》；也有古风味很浓的新诗，如《别离》和译雪莱等的译诗；更多的是半格律新诗。
半格律体诗歌形式变化较多，有两行一节的，如《太阳礼赞》和《春之胎动》等；有三行一节的，如《晨兴》及《瓶》集的三、六、七等；有四行一节的，如《地球，我的母亲》；有五行一节的，如《炉中煤》；有六行一节的，如《匪徒颂》；有八行一节的，如《新阳关三叠》和《密桑索罗普之夜歌》等。
郭沫若笔下新诗形式的多样化，奠定了新诗形式发展的基础，从中也看出一个迹象：以四行一节的诗歌在《女神》中少一点，在《瓶》、《前矛》中大量出现，《恢复》中二十四首诗全部是四行一节的半格律体。这一方面是郭沫若后来“火山式爆发”的感情没有了，写不出气势磅礴的自由体；另一方面，可以说是旧诗中的律绝在暗地里发生影响。四行一节的诗歌大量出现，客观上有一个好的效果，就是使新诗与旧体诗维系着一脉内在的联系。
二、以闻一多为代表的新诗格律化试验。
郭沫若似乎是以感情定形式，他的半格律体象是无意识间形成的。那么到了闻一多，则是有意识地按照一定的形式容纳自己的感情，他强调诗歌的“音乐美”、“建筑美”，提出“戴着镣铐跳舞”之说。他最著名的试验品是《死水》，该诗每节四行，每行九字，划为四顿。任抽一节来看：
那么/一沟/绝望的/死水，
也就/夸得上/几分/鲜明。
如果/青蛙/耐不住/寂寞，
又算/死水/叫出了/歌声。
诗集《死水》中，四行一节的居多，也有节无定行或整首不分节的，但每行的字数和顿数都差不多是相等的。《洗衣歌》每行十字，《口供》、《发现》每行十一字，《静夜》每行十二字，《飞毛腿》每行十三字，随字数增多，四、五顿或五、六顿交替进行，丝毫不乱。
一首诗中，感情节奏的缓急，他用长句和短句来调节，如《洗衣歌》每节之后的两个四字迭句，传达出搓板上洗衣的节奏；人物的对话，也以短句嵌在整齐的句式里，如《飞毛腿》。
与闻一多同时代的徐志摩也有类似情况，他的名诗《再别康桥》、《云游》的顿数也是大体整齐的，但没有闻一多的严格。他们主要是从西方格律诗吸取有益的经验，并企图创造适应现代汉语规律的新格律体。他们的饿努力是值得重视的，因为的确产生了好诗。解放后，何其芳接着试验，并在理论上进行了初步的探讨。
三，以艾青为代表的无韵自由体诗。
艾青以《大堰河——我的保姆》震动了中国诗坛，接着，他以一系列无韵体自由诗，吸引住了广大知识分子读者。经过不到十年的努力，奠定了自由体诗歌在中国诗坛的地位。自由体诗歌在郭沫若的《女神》中就已经出现，但还是以有韵的为主，郭沫若并兼写半格律体。艾青则全里以赴，佳作迭出，产生压倒性的影响。后来，藏克家说：艾青“他所以运用‘自由体’，他自己说是为了‘不受拘束’地‘表现’他的感受，这种形式的确很自由也精炼地表达了他所要表达的。他不但用创作实践来扩大‘自由体’的影响，他还用‘诗论’来倡导‘诗的散文美’，这在热情冲涌的抗战初期受到热烈欢迎是势所必然的”。
“散文美”，就是口语美。缀取人们富有诗意的口头语言入诗，使艾青诗歌的语言比“五四”时期新诗的饿语言在艺术成就上高得许多了。新诗发展到艾青，可以说是登上了一个新的台阶。艾青先是在国统区，后是在延安，影响了一大批新诗人，郭小川、贺敬之也是以写自由诗开步的，蔡其矫一直坚持创作无韵体的自由诗，也产生了一定的影响。
